آریا بانو - چارسو فرهنگ/ ایمان عظیمی:
سینما برخلاف تصور بسیاری از دانش‌آموختگانش بیش از آنکه یک «هنر» محسوب شود، «صنعت» است و با توجه به باید‌ها و نباید‌هایی که در پی خود دارد، پایه‌های «اقتصاد هنر» را مستحکم نگاه می‌دارد و به ادامه دلخوشی عده‌ای که در این زمینه کار و فعالیت می‌کنند،
دامن می‌زند. از طرف دیگر نباید این قول معروف که «سینماتوگراف انسان تربیت می‌کند» را فراموش کرد.
سینما نه‌تنها می‌تواند به امکانی برای تربیت و پرورش ذوق عامه تبدیل شود، بلکه می‌تواند زمینه پیشرفت و توسعه اقتصادی را هم لااقل در زمینه هنر فراهم کند. اما این اتفاق چگونه رقم می‌خورد؟
سینما در
ایران به‌شکل جزیره‌ای اداره می‌شود و به همین دلیل هم تولیدات آن بدون نیاز به قواعد پذیرفته‌شده بازار در خط تولید قرار می‌گیرند. در چنین شرایطی است که صاحبان آثار برای اجرای پروژه‌های خود بدون اهمیت به سلیقه مخاطب و همچنین بدون هیچ مانعی به کارشان ادامه می‌دهند و به سود رسیدن یا نرسیدن فلان
فیلم یا بهمان سریال نیز مطلقاً برایشان اهمیتی ندارد. البته در این بین استثنائاتی هم وجود دارد، ولی هدف نویسنده از بیان این حرف‌ها برمبنای استثنائات نیست. در این میان تولیدات انیمیشنی سینمای
ایران تا حد قابل قبولی به سازوکار‌های حرفه‌ای و صنعتی سینمای سرگرمی‌محور در دنیا نزدیک‌ترند و برمبنای این قواعد جلو می‌روند. درواقع، افرادی که وارد فضای انیمیشن می‌شوند تنها نمی‌توانند با اتکا به ذوق خویش جلو بروند و زمینه را برای فعالیت همیشگی خود فراهم و تضمین کنند. این عرصه فقط زمین بازی «فیلمساز»، «بازیگر» و «تهیه‌کننده» نیست که توپ تنها به آن‌ها پاس داده شود، بلکه قواعد بازی اینگونه جلو می‌رود که هریک از اعضای گروه فیلمسازی، از «انیماتور» و «طراح پس‌زمینه» گرفته تا «متحرک‌ساز استاپ‌موشن» (به فراخور اثری که ساخته می‌شود) و «کارگردان انیمیشن» سهم قابل توجهی از تولید اثر را به خودشان اختصاص می‌دهند و اهمیت کار برایشان چندبرابر می‌شود. از طرف دیگر، مخاطبان بالقوه تولیدات کارتونی، انیمه‌ها و انیمیشن‌ها،
کودکان و نوجوانان هستند که فیلمساز باید فهم درستی از سلیقه و علاقه‌مندی آن‌ها داشته باشد و گرنه باید خیلی زود کفش‌هایش را بیاویزد و با این حوزه خداحافظی کند. به بیان دیگر، فعالیت در حوزه «پویانمایی» ممکن نیست، مگر اینکه همه‌چیز صنعتی باشد و براساس محاسبه هزینه-فایده پیش برود.
در چهل‌وسومین دوره جشنواره
فیلم فجر، 4 انیمیشن حاضر بودند که شیوه پرداخت آن‌ها به سوژه‌های خود و همین‌طور خلاقیتی که در طرح سوژه و موضوع داشتند، از میانگین آثار اجتماعی و ارگانی بالاتر بودند. قسمت دوم «پسر دلفینی» شاخص‌ترین اثر در میان این 4
فیلم بود که در پی موفقیت قسمت نخست ساخته شد و توانست طیف قابل توجهی از مخاطبانش را «سرگرم» کند. هزینه تولید 15 میلیاردی قسمت اول «پسر دلفینی» و فروش 23 میلیاردتومانی آن در
ایران و 7.1 میلیون دلاری در روسیه باعث شد تا محمدامین همدانی و محمد خیراندیش به‌عنوان تهیه‌کننده و کارگردان اثر، توجه مناسبی برای ساخت قسمت دوم به دست بیاورند و در عرض دو سال زمینه را برای ساخت قسمت دوم مهیا کنند. اشاره کردیم که انیمیشن‌های جشنواره فجر در سال 1403 از اغلب فیلم‌های سینمایی ما در شیوه پرداخت جلوتر بودند؛ حال باید به این واقعیت هم اشاره کنیم که «پسر دلفینی2» کیفیت بهتری از سه
فیلم دیگر داشت و به‌جز فیلمنامه که حفره‌ها و روابط و موقعیت‌های غیرمنطقی و ورود و خروج‌های غیردراماتیک و تصادفی در آن موج می‌زد، در حد استاندارد‌های هالیوودی و ثمره کار استودیو‌های پیکسار و دیزنی حاضر شد و چیزی از آن‌ها کم نداشت. «پسر دلفینی1» در ساختمان بصری شباهت زیادی به انیمیشن «نِمو» و در ساختمان روایی و خط داستانی به الگوی «تارزان» وابسته بود، اما روند قصه در قسمت دوم به‌گونه‌ای پیش رفت که تأکید فیلمساز بر فرامتن‌ها از بینامتنیتی که در
فیلم نخست جریان داشت پیشی گرفت و به فیلمنامه آسیبی جدی وارد کرد. البته نمادسازی‌های فیلمساز در «پسر دلفینی2» برخلاف رویه معمول آثار به‌اصطلاح اجتماعی سینمای رویاپرداز
ایران چندان برخورنده نبود و مخاطب می‌توانست آن نشانه‌ها را دنبال کند، اما خوشبختانه، هارمونی مناسبی میان تصاویر و ساختمان بصری «ساختمان دلفینی» وجود داشت که همین نکته به‌ظاهر بدیهی ولی قابل چشم‌پوشی از طرف بسیاری از فیلمسازان
ایرانی به دلیل توسعه‌مند نبودن سینمای ما مغفول واقع می‌شود. «سرگرم» شدن به‌واسطه ورود به دنیا‌های خیال‌انگیز و ر‌ها شدن از زمین در انگشت‌شمار آثار این روز‌های سینمای
ایران حضوری مستمر داشته که یکی از آن‌ها همین «پسر دلفینی» و دنباله آن است. در قسمت دوم این اثر، «آبان» به قهرمانی کوچک ولی تأثیرگذار در زندگی مردم شهر بدل شده که همین مسئله حسابی
حساسیت خواجه ماجد را برانگیخته کرده است. او در ادامه تلاش می‌کند تا هرطور که شده
پسر دلفینی را شکست دهد و مردم بندر را به سلطه خود درآورد؛ اما موفق نمی‌شود و شکست‌خورده و نالان و پشیمان برای انجام امور گوناگون به خدمت دیگران درمی‌آید.
مدیریت خرده‌پیرنگ‌های متعدد در مقوله داستان‌پردازی کار ساده‌ای نیست، خصوصاً آنکه با ورود کاراکتر‌های متعدد، آن هم بدون اشاره به هیچ پیش‌زمینه‌ای، کار سخت می‌شود و ارتباط مخاطب با اثر را به مخاطره می‌اندازد. «پسر دلفینی» هم به همین دلیل در
پرده دوم با افت فاحش مواجه می‌شود و ارتباط حسی تماشاگر را عملاً از دست می‌دهد، اما «تدوین» به‌مثابه جادوی
سینما این
فیلم را در
پرده سوم نجات می‌دهد و حلقه میان خود و بیننده را دوباره از نو پدید می‌آورد. حتی
موسیقی و ترانه متن اثر هم در این زمینه بدون کارکرد نیستند و توجه فیلمساز را به باید‌ها و نباید‌های صنعتی که در آن فعالیت دارند، جلب می‌کنند. محمد خیراندیش و محمدامین همدانی به‌خوبی می‌دانند که برای پرفروش شدن اثر خویش و باقی ماندن در این عرصه باید تولیدات خودت را مماس با سلیقه مخاطبانشان پیش ببرند و گاه حتی به تابعی از آن بدل شوند.