بزرگنمايي:

آریا بانو - فاطمه فلاح: رضا قنبری معتقد است؛ اگر تعداد نمایشنامه‌های شاعرانه ایرانی کم است به این دلیل است که بیشتر تئاتری‌ها شعر نمی‌خوانند.


سرویس فرهنگ و ادبیات هنرآنلاین: رضا قنبری از نسل شاعران جریان شعری "دهه‌ هفتاد" محسوب می‌شود. کتاب مهم او، اُنتولوژی شعر دهه‌ هفتاد با نام "زخم و رؤیا"، بر بهزاد خواجات و ثریا حموله در نگارش اُنتولوژی‌هایشان تأثیر گذاشت. "شعری که زندگی‌ست" کتاب مهم دیگر اوست که بررسی فنی شعر شاملو است. او ده کتاب شعر و هفت کتاب در حوزه‌ نقد ادبی دارد. از او نزدیک به 600 مقاله و یادداشت تخصصی در مطبوعات منتشر شده است. همچنین در سال‌هایی نه چندان دور، یادداشت‌هایی درباره تئاتر نیز داشته است.
او و شاعرانی همچون مهرداد فلاح، رضا چایچی، شهرام شیدایی، گراناز موسوی، نازنین نظام‌شهیدی، صمد تیمورلو و ... در دهه‌ هفتاد با سبک شخصی خودشان و با هدف دورشدن از نُرم‌های معمول زبانِ شعری، دست به تجربیاتی جدید در شعر زدند. در همین دهه هفتاد، در نمایشنامه‌نویسی و تئاتر هم شکوفایی و تحولاتی رخ داد. شاعران باتجربه و جدی به دلیل مطالعات و درکی خاص که از جهان و انواع هنرها دارند بیش از دیگران می‌توانند درباره‌ این تحولات و ارتباطات بینارشته‌ای صحبت کنند. به همین منظور و برای اینکه با تحولات این دوره و تأثیراتی که این دو گونه‌ی ادبی بر هم گذاشتند آشنا شویم از رضا قنبری خواستیم تا با ما گفت‌وگویی تخصصی کند. همچنین در قالب یک پرونده و پروژه با شاعرانی دیگر نیز درباره تئاتر و مسائل بینارشته‌ای در آینده گفت‌وگو خواهیم داشت.
در دهه هفتاد شعر از نظر ساختاری، زبانی و حتی مضمونی دگرگون شد و شاعران می‌خواستند راه‌شان را از گذشته‌ ادبی جدا کنند. شما هم متعلق به همین نسل از شاعران بودید. به نظر شما در نمایشنامه‌نویسی هم اتفاقی شبیه یا نزدیک به شعر دهه‌ هفتاد رخ داد؟ در واقع می‌خواهم بدانم آن چیزی که ارتباط بین هنرها با هم می‌نامند در آن دهه وجود داشته است؟
این سؤالی که پرسیدید چند جواب دارد و فکر می‌کنم الان با سر و ناگهانی در این موضوع ورود کرده‌اید. این سؤال باید مفصل‌بندی شود. چون شما مخاطب تخصصی و علاقه‌مند به تئاتر دارید که ممکن است وقوفی بر شعر دهه هفتاد نداشته باشند. اول ورودی‌ای برای اینکه شعر دهه هفتاد چه بوده است می‌گویم تا بر اساس این داده‌ها پاسخ بدهم.
به طور مختصر بگویم. نام‌گذاری شعر دهه هفتاد فقط یک، ده سال نیست؛ این یک نام‌گذاری ناگزیر است؛ چون نام دیگری برای آن بلد نبودیم تعریف کنیم. این جریان شعری خیلی عمیق‌تر از سنت شعری قبل از خودش، از الگوهای فرسوده‌ شعری، بافت کلامی روزمره، ایدئولوژیک بودن، کلی حرف زدن، ایده‌گرایی و هر نوع وعده‌ رستگاری و نجات (از مجموع این‌ها) فرار می‌کرد و تن به گزاره‌های جدیدی می‌داد؛ یکی از این گزاره‌ها توجه به خرده‌روایت‌ها به جای روایت‌های کلان است که یکی از فصل‌های مشترک شعر و تئاتر است. برای نمونه آزادی، برابری، عدالت، عدم تفاوت جنسیتی شعارهای ایدئالیستی هستند؛ اما برای یک شاعر که ذهنی جزئی‌نگر و ادراکی دارد با کلیات به این موضوعات ورود نمی‌کند، اگر بخواهد درباره‌ آزادی صحبت کند به خرده‌روایت‌هایی درباره‌ آزادی، وجوه، اَشکال و تناقض‌های میان گفتمان‌ها و آدم‌ها و تمدن‌ها درباره‌ آزادی ورود پیدا می‌کند. اساس شعر دهه هفتاد توجه به زبان بوده است و حتی می‌شود گفت پرداختن به زبان را از نو احیا کرد. شاعر در دهه‌های پیش، از زبان مصرف‌گرایانه استفاده می‌کرد و دیگر هیچ سودی به زبان نمی‌رساند اما نسل ما در زبان به مکاشفه و شناخت‌شناسی رسید و ساخت‌وسازهایی را اجرا کرد که تا پیش از این وجود نداشت. مثلاً وقتی موسی بندری در شعرش می‌گوید "ما سه گرسنه‌ی دور / به قرص ماه نگاه می‌کردیم که نان بود / ما سه دورِ گرسنه / به نان نگاه می‌کردیم که قرص بود / ما سه قرصِ نان / به گرسنه نگاه می‌کردیم که دور بود..."؛ یا نظام شهیدی می‌گوید: "در گلویم بر نام تو برف می‌بارد"؛ شعرام شیدایی می‌گوید "سکوت تانکی است که در ذهن من می‌چرخد". در تمام این اشعار زبان از نُرم گفت‌وگو و مصرف‌گرایی خارج شده است و فضا و حسی را ایجاد می‌کند که تا پیش از این در بافت عادی زبان موجود نبوده است؛ شاعر در این سطرها و هزاران سطر دیگر دارد درون زبان خلق تازه می‌کند و به زبان اضافه می‌کند و این اهمیت بسیار زیادی دارد. این ورودی‌ای برای مخاطبان تخصصی شما است. اما پاسخ به اینکه آیا شعر بر نمایش تأثیر گذاشته است، دو بخش دارد؛ یکی وجوه اشتراک شعر پیشرو و تئاتر است که بسیار جالب هستند و کم‌تر کسی به آن توجه می‌کند؛ مثل پایان‌های باز، انتهای متن را به شعار و مسئله‌ مشخصی گره نزدن، اجازه دادن به مخاطب که خودش انتهای متن را بسازد، حدس و ذهنیت‌گرایی برای اینکه چه شد یا چه می‌خواهد بشود و کل متن درباره‌ چه چیزی بود. با پایان باز و ایجاد فضای تاویلی، به مخاطب اجازه داده می‌شود به جهان، موضوعات و مفاهیم ورودی مجدد کند. پایان بسته و دیکتاتورگونه و حتی گزاره‌های پیاپی به مخاطب اجازه‌ چنین کاری نمی‌دهد. در شعر برخی شاعران با خرده‌روایت‌ها مواجه هستیم. توجه به خرده‌روایت‌ها برای مخاطب حقیقت را بهتر می‌سازد تا به شکلی بسته‌بندی شده، از پیش تعیین‌شده، ایدئولوژیک و آرمان‌گرایانه بخواهیم شعری را تحویل بدهیم. حتی در آثار اکبر رادی این را می‌بینیم که خرده‌روایاتی در قالب دیالوگ بین آدم‌ها وجود دارد، نویسنده هیچ گاردی از اول مشخص نمی‌کند، شخصیت منفی و یا مثبتِ صرف وجود ندارد. برای مثال در نمایشنامه‌ "لبخند باشکوه آقای گیل" هر شخصیت صدای خودش را دارد و هرشخص بسیار ریز و جزئی و حتی پا در هوا داده‌هایی می‌دهد که در نهایت مخاطب به بافت و پیکره‌ای می‌رسد که نیت پنهان متن چیست. در نمایشنامه‌ "تیغ کهنه" نوشته‌ آقای یاراحمدی با سه نسل روبه‌رو هستید که با تحولات اجتماعی، انقلاب و اعتراض در گیر هستند. نسل اول زمان مصدق، نسل دوم مربوط به تحرکات اجتماعی 42 تا 57 است و نسل سوم مربوط به اعتراضات اجتماعی دهه هفتاد و هشتاد است. اینجا سه نسل، سه گفت‌وگو و سه زبانِ متفاوت درباره‌ جامعه و تحولات اجتماعی دارند؛ یکی از دلایل اهمیت این نمایشنامه همین است. نویسنده در پایان نمایش داده‌ مشخصی در انتهای متن به مخاطب نمی‌دهد: آیا موضِع تمام شخصیت‌ها درست بود؟ آیا تحول اجتماعی رخ داد؟ آیا تحرکات اجتماعی چیز غلط یا درستی است؟ آیا فرایند انتقال اعتراضات از زمان مصدق به جریان انقلاب و بعد به نسل جدید درست شکل گرفته است؟ نویسنده با پایانی باز هیچ‌کدام از این سؤالات را پاسخ نمی‌دهد. به مخاطب داده‌ها و پاره روایاتی می‌دهد که ذهنش به تأویل و تفسیر اعتراض اجتماعی در سه نسل بپردازد. پس اگر بخواهم جمع‌بندی کنم توجه به خرده روایت به جای روایت‌های کلان، پایان باز و عدم شعارگویی و عدم قطعیت و نسبی‌گرایی، هم در شعر دهه‌ هفتاد و هم در بخشی (تعدادی) از نمایشنامه‌های دو دهه‌ اخیر وجود دارد. نگاه نسبی‌گرا از جهان تا به انسان تا به یک اتفاق عاشقانه تا یک قتل و بِزِه در فرایند نوشتار تا اجرا وجود دارد. دیگر قاطعانه با جهان و موضوعات برخورد نمی‌شود. برای مثال در نمایشنامه‌ی "پینوکیو" اثر داریوش رعیت که هم متنش را خوانده‌ام و هم اجرای آن را دیده‌ام با مضحکه‌ای تلخ روبه‌رو می‌شوید که جهان را مسخره، آلوده و غیرقابل اتکا نشان می‌دهد. این نگاه باعث می‌شود فکر کنید جهان و همه چیزش شوخی است. نویسنده در این متن با نگاهی نسبی‌گرایانه و سلبی، طنز تلخ و خرده‌روایات با مسائل برخورد می‌کند و تراژدی بودن جهان را در مضحکه و طنز تلخ در مقابل تماشاگر گذاشته است. این موارد در داستان هم وجود دارد اما داستان‌نویسان ما هنوز به آن نرسیده‌اند. تک و توک نویسنده‌ای داریم که دارای این نگاه‌ها و این سبک باشند.

حالا که انتهای بحث به داستان‌نویسی اشاره کردید. به نظر می‌رسد این ویژگی‌هایی که نام بردید مثل پایان باز و نسبی‌نگری و ...، آغازشان در داستان‌نویسی بوده است تا شعر و درام. کدام نوع ادبی پیشرو بودند؟
ما آثار داستانی خوب خیلی داریم اما بحث این مشخصه‌ها در داستان جدا است. برای مثال "شب طولانی موسی" و "آخرین سفر زرتشت" اثر فرهاد کشوری، "کولی کنار آتش" منیرو روانی‌پور آثار خوبی هستند. احمد محمود نویسنده‌ بسیار خوبی است اما در آثارش بسیار تحکمی است. او از معدود نویسندگان ایرانی است که استراکچر و قواعد ذهنی خودش و در نتیجه سبک شخصی دارد. اما تحکمی می‌نویسد چون محصول جامعه‌ مشوش و تب‌زده‌ قبل و بعد از انقلاب، جنگ و نگاه تحکمی جامعه است و نمی‌تواند نویسنده‌ای باشد که قائل به تأویل‌پذیری و پایان باز باشد. اگر این ویژگی در درام بیشتر است شاید به این دلیل است که "گفت‌وگوی ذهنی" درام‌نویس ایرانی با متون غرب بیشتر بوده است.
تا الان وجوه اشتراک شعر و نمایش را گفتم. اما تأثیر دو جانبه بوده است، یک‌سویه نبوده است. هم شعر بر ادبیات نمایشی و هم ادبیات نمایشی بر شعر تأثیر گذاشته است. این همان بخشی است که می‌تواند برای مخاطب تخصصی تئاتر جالب باشد. ما چیزی به نام پاساژ داریم. پاساژ یعنی مجموعه‌ای از چندین خرده‌روایت که حتی ممکن است دارای نظم و قاعده‌ خاصی نباشد و همسویی منطقی با هم نداشته باشند اما در مجموع یک پیکره‌ بزرگ مانند درام و داستان را می‌سازند. بگذارید به حالت مثال و قابل درک بگویم. وقتی شما و خریداران درون یک پاساژ هستید در مغازه‌های آن انواع چیزها مانند لباس، عطر، وسایل خانه فروخته می‌شود و مجموع مغازه‌ها پاساژ را ساخته است. جایی که شما برای عبور و دیدن استفاده می‌کنید راهروها هستند. در ادبیات نیز پاره‌روایت‌ها راهروهایی می‌سازد که به شما اجازه‌ مشاهده، درک، مکاشفه و کنار هم قرار دادن ذهنی آن‌ها را می‌دهد. در درام نمونه‌هایی از آن را داشتیم؛ آثاری مانند "محاکمه‌ تماشاگر" اثر پیتر هانتکه و آثار کوتاه بکت یا "شاه می‌میرد" اثر اوژن یونسکو. من منظورم فقط درام ایرانی نیست بلکه درام به شکل جهانی‌اش است. این پاساژسازی‌ها، مخاطب را به کریدورهایی بین چند پاره‌روایت و گفت‌وگوی رهاشده و دیالوگ‌های به‌ظاهر پادرهوا پرت کردن، از درام به شعر وارد شده است. ما شعرهایی داریم که محصول چندین صدا است که گویی هیچ منطق و انسجامی ندارند اما در لایه‌ درونی این‌ها با هم ارتباط دارند که باید درک شوند. رضا چایچی در کتاب "بوی اندام سیب"، دو شعر بلند دارد که می‌شود گفت یک نمایشنامه‌ منظوم است و مثل نمایشنامه دستور صحنه دارد اما با اعلام نیست؛ و مثل نمایشنامه دارای فضاسازی، دیالوگ، گره‌افکنی دراماتیک و دارای پاساژ، خرده‌صدا، خرده‌روایت است که در ظاهر با هم ارتباط منطقی ندارند اما فضایی قابل مکاشفه می‌سازند. من معتقدم این ویژگی‌ها از درام و رمان غرب به شعر پیشروی ایران در دهه‌ هفتاد ورود کرده است؛ این یک شکل تأثیرگذاری است. در سینما و تئاتر کوچکترین واحد سازنده چیست؟ تصویر است و کلمات تصاویر را می‌سازند. بیشترین تلاش شعر هم در دهه هفتاد در زبان بود. زبان را مصرف نمی‌کرد بلکه زبان تولید می‌کرد و ساخت‌وساز مفهومی و تصویری داشت. این کارها در اشعار بسیاری از شاعران رؤیت‌پذیر بود و کسی که اهل مطالعه باشد نمی‌توانست آن را نبیند. این اشعار بر شاعران بعد از خودش و دیگر هنرمندان، فیلم‌سازان و حتی عکاسان تأثیر گذاشت. بنابراین شعر پیشروی ایران با ساختن واحدهای تصویری تازه، ساختن فضا با اتکا به داده‌های ذهنی نو و عدول از زبان روزمره، بر زبان و تصویرسازی در درام ایرانی تأثیراتی گذاشت. هر نوع ایدئولوژی از نگاه شاعران پیشرو سمِ بشریت بوده و هست. هر ایدئولوژی‌ای فقط خودش را می‌شنود و قادر به شنیدن صدایی دیگر نیست و همین یعنی شروع دیکتاتوری، فلاکت و حقارت ایجاد کردن برای انسان. در شعر آن دهه ضد ایدئولوژی بودن، توجه به خرده روایات و صداهای کم‌تر شنیده‌شده مثل صدای زن، صدای کودک و صدای کارگر وجود دارد. منظورم این نیست شاعر نوشته باشد کارگر، دو نقطه و یک نقل قول کرده باشد! بلکه بازتابی از الگوی شخصیتی، اجتماعی، ضروریات زیستی و سازه‌های فکری کارگر و زن و کودک و دیوانه و ... در شعر آن دهه بوده است. فمنیست‌تر از فمنیست‌ها، شاعران دهه‌ هفتاد بودند؛ چون هیچ کس به اندازه‌ آن‌ها به زن توجه نکرده است. به گمان شاعران نسل من، حقیقتِ کلان وجود ندارد بلکه خرده‌حقایق درباره‌ پدیده‌ها در کنار هم هستند که یک کل را می‌سازند. ما نمی‌توانیم به حقیقتِ مطلق برسیم بلکه می‌توانیم با "ادراک و با توجه به جزئیات" به فهمی از جوانبِ جهان و ساحت‌های زیستی نزدیک شویم؛ و این درکی شاعرانه و محصول شعر هفتاد است که درام‌نویس ایرانی نیز در این دو دهه دارد از آن استفاده می‌کند؛ این نوع نگاه از شعر به درام‌نویسی و اجرا وارد شده است. برای مثال نمایش "سحوری" به کارگردانی قطب‌الدین صادقی و بازی عالی آقای میکاییل شهرستانی گفت‌وگویی با خویشتنِ خویش، گفت‌وگو با تماشاگر تئاتر و هم گفت‌وگو با جهان بود. چند روایت، اتفاق و تراژدی است که به هم پیوندهای گاه نزدیک و غیرنزدیک دارند. نویسنده و کارگردان می‌خواسته بیشتر با جهان گفت‌وگو کند و به ساحت‌هایی از زندگی، جهان و انسان نزدیک شود تا اینکه بخواهد چیزهایی را دیکته کند! در نمایش "شبی با آغامحمدخان قاجار" اثر داریوش رعیت صداهای مختلفی را می‌شنویم که با بیان خود شروع می‌کنند به وجود داشتن؛ من فکر می‌کنم این پروسه‌ای اندیشیده شده و فلسفی است. او با داده‌هایی خرده‌حقایق می‌سازد و قضاوتی درباره‌ خوب یا بد بودن آن ندارد و از چیزی یا حکومت خاصی دفاع نمی‌کند. در متن او با کار زبانی شوخی‌های نو و خلاقی شکل می‌گیرد که با شوخی‌های جلف این سال‌ها کیلومترها تفاوت دارد. بین سال 78 که فضای باز تئاتر ایجاد شد تا 86 بهترین کارهای بیست، سی سال اخیر اجرا شده است. فضای باز سیاسی و اجتماعی اجازه‌ دیالوگ بین شعر و تئاتر را داد. در فضایی که آرامش کاری و ذهنی و ایمن‌تری وجود داشت، دموکراسی نوشتار شکل گرفت.
من یاد آرای باختین درباره‌ چندصدایی افتادم. باختین معتقد است شعر، چندصدایی یا در واقع چند معنایی نیست. شما این آرا را نقد می‌کنید؟ چون اعتقاد دارید چندصدایی از درام وارد شعرمان شده است؟
چندصدایی در شعر بیش از هر گونه‌ ادبی دیگر وجود دارد. باختین هم متفکری بوده مثل هزاران متفکر دیگر و هرچه گفته لزوماً درست نیست! ما در شعر شخصیت و شخصیت‌پردازی داریم که شاید یکی از اثرات نمایشنامه بر شعر باشد. حتی ضدشخصیت هم داریم که یک کلان‌بحث روان‌شناسی و آسیب‌شناسانه اجتماعی است؛ در واقع از یک بیماری ذهنی نوع جدیدی از شخصیت می‌سازند؛ ریشه‌ ضدشخصیت در اختلال شخصیت اجتماعی است، به این معنا که افرادِ مبتلا ممکن است ظاهر و رفتار دلچسبی داشته باشند و خیلی خوش‌صحبت و اجتماعی باشند اما در نهایت اهداف خودخواهانه و شوم خود را درباره‌ همان آدم‌هایی که به آن‌ها اعتماد داشته‌اند بسیار خونسردانه و بدون عذاب وجدان انجام بدهند. ضدشخصیتی که در ذهن من است نوعی از شخصیت است که هویت، چهره و کنش ندارد. شخصیتی است که فقط هست اما ممکن است "چه بودن و برای چه بودنش" چندان توجیه منطقی‌ای نداشته باشد. مثل شخصیت‌های بعضی از آثار پیتر هانتکه و بعضی از آثار کوتاه بکت. این از تأثیرگذاری‌های درام بر شـعـر است. اما هیچ‌گونه‌ ادبی‌ای به اندازه‌ی شعر دموکراسی صدا و دموکراسی فکر کردن ندارد. این حرفِ فلسفه است که می‌گوید هیچ رسانه‌ای را نداریم که به اندازه‌ شعر به مخاطب جهان‌بینی و ادراک بدهد. من چندین مقاله داشتم درباره اینکه شعر چطور هنرهای دیگر را با همان فرایند پیچیده‌ ادراک تغذیه می‌کند. ادراک، مهمترین ویژگی در شعرهای جدی و شاهکار است؛ آنچه شعر را به سمت و سوی شگفت و ماندگار و جادو بودن می‌کشاند درک و مکاشفه‌ شاعر از هستی و انسان و اتفاقات است؛ بنابراین سینمایِ سینماگری که شعر می‌خواند و سینماگری که شعر نمی‌خواند کیلومترها از هم فاصله دارند. سینمای مهرجویی، بهمن قبادی و کیارستمی ساده اما ادراکی است. شعر یکسره ادراک است بنابراین هر هنرمندی که شعر می‌خواند (از بازیگر و درام‌نویس تا عکاس و تدوین‌گر و داستان‌نویس) اتوماتیک نوع نگاهش به جهان کیلومترها متفاوت است با کسی که فقط مطالعاتش در حوزه‌ رشته‌ خودش است! مثلاً تئاتری‌ای که فقط چهل، پنجاه تا نمایش‌نامه و چهارتا کتاب تئوریک خوانده با یک تئاتری که تاریخ و جامعه‌شناسی و شعر هم خوانده، کار و تولیدش یکی خواهد بود؟!! قطعاً نه.
ادبیات و شعر منبع بی‌پایان و همیشگی برای الهامات نمایشی بوده است. آیا شعر سپید هم این قابلیت را دارد که از آن برداشت‌های نمایشی شود؟
بله. اهمیت ندارد شعر کلاسیک، موزون یا سپید باشد. وجه تمایز شعر با هر هنر دیگری ادراک است. چون بی‌نهایت ادراک، تأویل و تفسیر در آن وجود دارد. شعر برف بیژن الهی غیرمتعارف‌ترین و عجیب‌ترین رویکرد شعر به عشق است. در این شعر موضوع عاشق و معشوق نیست بلکه فرآیندی به نام عشق است: "نامش برف بود، تنها یک بار می‌توانست / در آغوشش کشد / و می‌دانست آنگاه چون بهمنی فرو می‌‍ریزد / و می‌خواست به آغوشم پناه آورد / نامش برف بود / تنش برفی / قلبش از برف / بر بام‌های کاهگلی / و من او را / چون شاخه‌ای که زیر بهمن شکسته باشد / دوست می‌داشتم". درک الهی فراتر از درک مصرفی، شعاری، کلان و روزمره از عشق است. یک فرد باهوش از همین می‌تواند درام و فیلمنامه بنویسد. اینجا برف کد و نشانه‌ای است از چیز زیبایی که محکوم به مرگ است و عمر کوتاهی دارد. هر چیز زیبا محکوم به مرگی دهشتناک است. عشق در انتها رستگارکننده و باعث خوشحالی نیست چون مثل بهمن و آواری از زیبایی، تو و عشق را مدفون می‌کند و خودش هم محکوم به فنا است. امیدوارم با این مثال جواب‌تان را گرفته باشید. شعر فرقی نمی‌کند اثر چه کسی باشد (من تأکیدم بر شعر واقعی است نه دلنوشته.) به واسطه‌ ادراک وسیع و افق دید می‌تواند منبع نوشتن داستان، فیلمنامه و درام باشد.
هنوز کمی مسئله گنگ است. بیشتر مواقع شعرِ منظوم یا حداقل شعر تصویری منبع الهام درام بوده است. شعر فلسفی و انتزاعی خیام را در نظر بگیرید، این شعر چه کمکی می‌تواند به ادبیات نمایشی ما بکند.
از بن‌مایگی اندیشه‌ آن می‌شود استفاده کرد. برای نوشتن نمایش به موضوع و اندیشه نیاز است. اگر همین شعر خیام، درک و دیدی از یک وضعیت، یا جهان و انسان به درام‌نویس بدهد می‌تواند شروع نوشتن یک نمایشنامه شود. قرار نیست شعر را کپی کنیم و استفاده کنیم! از شعر برای تغذیه‌‌ ذهنی برای "درک نو از موضوعات" استفاده می‌شود. تجربه نشان داده است که وقتی متنی حاصل بازآفرینی یک شعر بوده بارها و بارها بهتر و عمیق‌تر از متون دیگر بوده است.

گاهی می‌شنویم که می‌گویند فلان نمایشنامه شاعرانه است یا بهرام بیضایی و اکبر رادی شاعرانه می‌نویسند اما هیچ‌وقت به درستی توضیح داده شده است که شاعرانگی در نمایش چه تعریفی دارد. به نظر شما منظور از شاعرانگی در نمایشنامه چیست؟
این سؤال خوبی است. اگر بخواهیم صریح باشیم. از بیخ‌ و بن کلمه‌ شاعرانه غلط و ساده‌لوحانه در ایران تعریف شده است. هر کس حرف زیبایی بزند می‌گویند عجب حرف شاعرانه‌ای زد! یکی به کسی گل بدهد می‌گویند چه رفتار شاعرانه‌ای! اگر کسی بخشی از داستانش را ریتمیک بنویسد می‌گویند چقدر شاعرانه است! هیچ کدام از این‌ها شاعرانه نیست. برای مردم عادی و حتی روشنفکر ما تفکیک نشده است که رفتار و حرف عاطفی یا وجود عنصر ریتم و موسیقی در یک متن ربطی به شاعرانگی ندارد. شاعرانگی ربط مستقیمی به این دارد که چه بخشی از جهان را به چه شکلی و با چه رویکردی ببینیم و به مخاطب ارائه بدهیم. نوشتن با زبان فاخر، ریتمیک، زیبا و عاطفی اسمش شاعرانگی نیست. نمایشنامه‌های شاعرانه‌ کمی داریم که شاید تعدادشان به پنج انگشت برسد. بیضایی که خیلی دوستش دارم نمونه‌ قلدر و قدرتمند آن است، چون دارد کارِ منِ شاعر را می‌کند. ادراک و مکاشفه‌ او را کم‌تر کسی در نمایشنامه‌نویسی دارد؛ درام‌نویس‌ها بیشتر شارح هستند. "چهارصندوق" درک بیضایی از سیاست است نه شرحش از سیاست! که از تمام نمونه‌های عصر خودش بسیار متفاوت است. فیلمنامه‌ "طومار شیخ شرزین" درکی جدید از عشق، سیاست و مبارزه می‌دهد که با ادبیات عصر مشروطه تا الان متفاوت است. بیضایی این درک تازه را یک پله بالاتر و در حرکت سازه‌های کلامی و زبانی و رسیدن به یک ساخت زبانی جدید می‌دهد، چیزی که بسیار کم پیش می‌آید یک درام‌نویس انجام بدهد. رادی در نمایش "شب روی سنگفرش خیس" درکی تازه در ارائه‌ موضوع عشق، خیانت، هوس و ... دارد. او هم جستی برای ساخت زبانی جدید زده است. اگر تعداد نمایشنامه‌های شاعرانه کم است به این دلیل است که بیشتر تئاتری‌ها شعر نمی‌خوانند. بی‌تعارف، می‌توانید همین سؤال را از آن‌ها بپرسید که چقدر شعر می‌خوانند. در نهایت شناخت‌شان به چند شاعر مانند شاملو، فروغ، اخوان و سهراب ختم می‌شود. وقتی کسی شاعران عصر خودش را نمی‌شناسد و از قدرت بی‌نهایت کلامی و ادراکی شعر استفاده نمی‌کند نمی‌تواند شاعرانه بنویسد یعنی ادراکی و مکاشفه‌گر.
شما گفتید تئاتری‌ها کم‌تر شعر می‌خوانند. حالا بی‌تعارف شاعرها نمایشنامه می‌خوانند یا تئاتر می‌بینند؟
اگر شما از من درباره‌ فیزیک نظری هم سؤال بپرسید می‌توانم با شما درباره‌ آن صحبت کنم. درباره‌ سینما، موسیقی، تاریخ موسیقی، تفاوت ساختاری موسیقی ایرانی و غرب و پیوندهای‌شان به صورت تخصصی صحبت می‌کنم. این‌ها را بنده برای منم منم کردن نگفتم! عرض‌‌ام این است شاعر ادراک و ره‌یافتش حاصل نگاه و ذهن چندوجهی است. فرق یک شاعر جدی با دیگر هنرمندان همین است: مطالعات متنوع (از تاریخ تا شعر و جامعه‌شناسی و مسائل علمی تا دیدن تئاتر و فیلم) و در نهایت فکر و دریافت از این مطالعات متنوع. به نظرم هر هنرمندی حتی عکاس یا موزیسین باید دانش عمومی داشته باشد. خوراک یک درام‌نویس فکر است و نمی‌تواند بدون مطالعه، مغز خلاق و تولیدکننده داشته باشد. من صدها تئاتر دیدم و صدها نمایشنامه و فیلم‌نامه خواندم و در عین حال با مطالعه موردی فیزیک به درکی از چگونگی و چیستی جهان رسیدم، تاریخ و جامعه‌شناسی خواندم و موسیقی شنیدم. مجموع این‌ها باعث می‌شود من یا هر شاعر نوگرای دیگری بتواند شعر خاص بنویسد. مجموع این‌ها باعث شده بیضایی آثار تکرار نشدنی بنویسد. یک مثال دیگر بزنم: رادی در آثارش فقط تجربه‌اش از شهر رشت را نوشته است؟! چه چیزی باعث شده دیگر هنرمندان بارها به آثار او ارجاع بدهند؟ به یقین تجربه‌ موسیقی، زیست شخصی، مطالعات او در تاریخ و جامعه‌شناسی و غیره به او کمک کرده است دو شاهکار به نام "لبخند باشکوه آقای گیل" و "شب روی سنگفرش خیس" را بنویسد و خاص باشد به نسبت خیلی از درام‌نویسان. و شخص دیگر، در میان درام‌نویسان ایرانی عبدالحی شماسی است که هرچند کم‌‌نام و مهجور مانده اما او نیز یک نوگرا و خوش‌فکر بود که در آثارش ادراک و نگاه‌های تازه وجود داشت. دلم می‌خواست در این گفت‌وگو حتماً نامی از این نویسنده خوب و مهجور هم بیاورم.

سؤالات من تمام شد. ممنون که وقت‌تان را گذاشتید. در پایان اگر حرفی مانده، بفرمایید.
بله. من یک پایان برای مصاحبه می‌گذارم. تئاتر قرار است تعلیم‌دهنده‌ روح انسان باشد و هم مفرح و سرگرم‌کننده باشد. همچنین تمرین دموکراسی، تعدد صدا و اندیشه را به مردم بدهد. اما در این چند سال گذشته من دارم انبوهی از نمایش‌های سرگرم‌کننده می‌بینم که با تئاتر منافات دارد. اگر تعدادی از آن بود، می‌شد گفت دارد به طیفی از مخاطبان پاسخ می‌دهد و باید وجود داشته باشد. اما تک‌تک کارگردان‌ها دارند به سمت تئاتر تجاری از نوع بی‌ارزش آن می‌روند. خنده‌ مخاطب را با شوخی‌های مبتذل می‌خرند و رورانس نمایش را جوری ترتیب می‌دهند که پنج دقیقه طول بکشد تا در واقع به هر شکلی توجه و تشویق مخاطب را گدایی کنند. مجموع این‌ها باعث شده تئاتر صدمه ببیند و حال مناسبی نداشته باشد. کارگردان‌های خوب و مهمی داریم که از آثارشان حمایت مادی و معنوی نمی‌شود. همه چیز مدیریت تئاتر دارد غربی می‌شود اما در حوزه‌ عمل، رفتار و مدیریت‌شان مدرن و درست نیست! برای نمونه سالنی نشان بدهید که مثل غرب، برای بازه‌ زمانی از شش ماه تا چند سال در اختیار کارگردان بگذارند. وقتی کارگردانی در آلمان یا انگلیس و هرجا از چندماه تا چندسال سالنی در اختیار دارد و گاه حتی سوبسیدهایی برای استارت، حاصلش اجراهای حرفه‌ای و همچنین آموزش دیدن نسل جوان در کنار کارگردان‌های خوب است؛ اما اینجا مهم‌ترین کارگردان‌های ما دارند برای داشتن سالن و تمرین و اجرا التماس می‌کنند. وقتی کارگردان‌های خوب دنبال التماس برای اجرای متن خوب باشند نشانه‌ بیماری فضای تئاتر و به‌خصوص بیماری سیستم مدیریت فرهنگی است. ممکن است به زودی همان بلایی که دارد بر سر شعر ما می‌آید بر سر تئاتر هم بیاید. شعرهای پرفروش و شاعران بست‌سلر در این سال‌ها یک مشت سطحی‌نویس و دلنویس‌اند و به احتمال زیاد تئاتر به همین سمت سطحی بودن و تئاتری تجاری می‌رود و بلاخره هر دو به سمت اغما و مرگ می‌روند!...