بزرگنمايي:

آریا بانو - فاطمه فلاح- هادی مرزبان گفت: در زمان دانشجویی، ما باید ایلیاد و اودیسه را می‌خواندیم و نمره می‌گرفتیم؛ یک نفر هم نمی‌گفت چرا روی شاهنامه‌ فردوسی نباید چنین کاری را انجام بدهیم؟ معتقدم ایلیاد و اودیسه را باید خواند اما نباید شاهنامه‌ فردوسی را فراموش کرد. ضرورت مراجعه به این متون شناخت فرهنگ و بزرگان ادبیات خودمان است.


سرویس تئاتر هنرآنلاین: هادی مرزبان متولد 1323 است. مدرک کارشناسی ارشدش را از دانشگاه برونل انگلستان در رشته‌ طراحی و کارگردانی تئاتر گرفته است و دارای دکترای افتخاری و نشان درجه یک هنری است. او از 1345 فعالیتش را در تئاتر آغاز کرده و کارگردان، مدرس و بازیگر تئاتر است. فعالیت‌های سینمایی و تلویزیونی هم داشته است و همکاری بلند مدت‌اش با اکبر رادی بخش چشمگیری از کارنامه‌ی هنری اوست. مرزبان این روزها دارد بر روی نمایشی با عنوان "دکتر نون" داستان شهرام رحیمیان کار می‌کند. درباره‌ مسائل تئاتر امروز، تئاتر واقع‌گرا، دلبستگی‌ مرزبان به متون ایرانی و البته متون اکبر رادی، تجربیات و نگاهش در اجرا گفت‌گویی با او انجام داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.
چرا امروزه اکثر کارگردان‌ها متون خارجی کار می‌کنند؟
این مسئله دلایل زیادی دارد. اول، وقتی از بعضی جوان‌ها می‌پرسیم چرا شیفته‌ متون خارجی هستید، غیر مستقیم جواب می‌دهند برای اینکه از یک سری گرفت‌وگیرهای ممیزی راحت شویم. مسئله‌ مهم‌تر به دانشگاه‌های ما برمی‌گردد. در گذشته اساتیدی که خارج از کشور تحصیل کرده‌اند، گویی فقط خودشان این دوره‌ها را در خارج از کشور گذرانده‌اند. به محض بلند شدن هواپیما از فرودگاه هویت‌شان را فراموش می‌کنند. فراموش می‌کنند ما در این کشور سعدی، حافظ، مولانا، خیام، ابوسعید ابوالخیر، قصص قرآنی و عمق پرحماسه‌ فردوسی را داریم. اما این افراد شیفته و مقهور خارج از کشور می‌شوند. به یکی از بازیگرانم اتودی از یک نمایش ایرانی را به عنوان تست دادم. این بازیگر وقتی به استادش مراجعه کرده بود، آن استاد گفته بود ما در ایران درام و ادبیات نمایشی نداریم. من از این حرف خیلی تأسف خوردم. اساتیدی که به خارج از کشور رفته‌اند و هویت‌شان را فراموش نکرده‌اند، زیاد هستند. اما کسانی که با چند "ایسم" به ایران برمی‌گردند، روی تفکر دانشجوها اثر گذاشته‌اند. حتی به دانشجویانی که درام ایرانی کار می‌کنند به دیده‌ تحقیر نگاه می‌کنند. این مسئله به زمان ما برمی‌گردد. این نگاه غلط باعث رفتن به این مسیر اشتباه شده است.
شما به متون ایرانی و به‌خصوص متون اکبر رادی توجه ویژه‌ای داشته‌اید و تئاتر ملّی ما به چنین توجه و بدنه‌ای نیاز دارد. همچنین متن ایرانی قابلیت‌های زیادی دارد، ضرورت مراجعه به متون ایرانی چیست؟
نمی‌خواهم مقایسه کنم یا بگویم متون خارجی بد هستند یا نباید کار شوند؛ اینگونه نیست. شکسپیر، سوفوکل، آشیل و آریستوفان برای همه‌ دنیاست. من اعتقاد دارم اول خودمان را بشناسیم، بعد سراغ آن‌ها برویم. نباید چشمان‌مان را ببندیم و کورکورانه کارهای فرنگی بکنیم و فکر کنیم کار بزرگی کرده‌ایم، در حالی که در کنار ما گنجینه‌های بسیار بزرگی وجود دارد. متأسفانه در زمان دانشجویی ما هم همین مسئله بود. ما باید ایلیاد و اودیسه را می‌خواندیم و نمره می‌گرفتیم؛ یک نفر هم نمی‌گفت چرا روی شاهنامه‌ فردوسی نباید چنین کاری را انجام بدهیم؟ به یاد دارم بعد از فارغ‌التحصیلی از دانشکده به سفارش پدرم شاهنامه را خواندم. ایلیاد و اودیسه را باید خواند اما نباید شاهنامه‌ فردوسی را فراموش کرد. ضرورت مراجعه به این متون شناخت فرهنگ و بزرگان ادبیات خودمان است.
مرحله‌ اجرا می‌تواند متن را زنده کند. شما ذهنیات و نگاه‌تان به اجرا چیست؟
نگاه من به اجرا خیلی راحت است. من اعتقاد دارم کارگردان به عنوان مؤلف دوم در اجرا وجود دارد. کارگردان است که با تماشاگر برخورد دارد و باید نبض تماشاگر در دستانش باشد. اوایل برای اجرای کارهای زنده‌یاد رادی مشکلاتی داشتم. اما بعدها ایشان به من این اجازه را داد که در خیلی از قسمت‌های متن دخالت کنم، بدون اینکه به متن لطمه‌ای بزنم. من همیشه به متون رادی وفادار بودم؛ چون معتقدم رادی زیبا و مینیاتورگونه می‌نویسد و در دیالوگ‌نویسی کسی را مانند او نداریم و جای او واقعاً خالی است. او در آثار و مسیرش، انواع نمایش و سبک‌ها را تجربه می‌کند و به کارگردان این امکان را می‌دهد تا ذهنش را به کار بیندازد و در سبک‌های مختلف کار بکند. متأسفانه گاهی می‌شنوم که می‌گویند رادی زیاد نوشته است. تنها چیزی که می‌توانم در جواب این دوستان بگویم این است: "سخن‌شناسی نه‌ای جان من، خطا اینجاست." به عنوان یک کارگردان تو هستی که با متن برخورد می‌کنی و تو هستی که باید برای تماشایی کردن متن کاری انجام بدهی. ای کاش رادی باز هم متونی داشت و من باز هم کار می‌کردم. ما باید دخالت کارگردان در متن را ببینیم. تفاوت کار دو کارگردان را در برخورد با یک متن متوجه بشویم. بیان دیالوگ‌ها بدون هیچ کارگردانی‌ای، مانند رونویسی از یک متن است. کارگردان مانند یک قابله است. مرزبان وقتی کارگردان موفقی است که نقش قابله بودن را در خلق یک شخصیت بتواند ارائه کنم. بنابراین معتقدم نباید بازیگر را بیهوده آزار داد. بازیگر است که خلق می‌کند و من به عنوان یک قابله، در این راه به خلق و تولد این نقش و در نتیجه کل نمایشی که روی صحنه می‌رود کمک می‌کنم. این ذهنیت من از کار کارگردان نمایش است. همین باعث می‌شد زنده‌یاد رادی گاهی به من بگوید "تو شیطنت‌هایی در کارگردانی داری که من آن‌ها را دوست دارم." سی سال پیش برای اولین بار روی نمایش "آهسته با گل سرخ" کار می‌کردم. اول نمایش دیالوگی میان عبدالحسین خان و همسرش است. همسر عبدالحسین می‌گوید: "دوغ نخوردین عبدالحسین خان." و عبدالحسین خان جواب می‌دهد: "نه، امشب دوغ نمی‌خورم." وقتی من این را تمرین می‌کردم به بازیگر خانم گفتم یک شیطنت و لبخندی در دیالوگ بگذار و به بازیگر مرد که آقای فردوس کاویانی بودند گفتم یک آکسان [تأکید] روی "امشب" بگذار و لبخندی هم تحویل خانم بده. رادی را برای نمایشنامه‌خوانی دعوت کرده بودم. رادی در همین صحنه چیزی را یادداشت کرد و به من گفت این صحنه چیز خاصی نیست و فقط معرفی شخصیت‌ها است. من هم گفتم آقای رادی من فکر کردم همین اول نمایش این خانم دارد لوندی‌هایی برای شوهرش می‌کند و می‌گوید می‌دانم که تو دوغ نخوردی که سردی‌ات نکند. شوهر هم با آکسانی که روی امشب می‌گذارد پاسخ زنش را می‌دهد. این یک مسئله‌ زناشویی و خصوصی بین خودشان است. اینجا بود که رادی دوباره تأکید کرد "من همین شیطنت‌هایت را دوست دارم." این کار کارگردان است و خیلی راحت می‌تواند نباشد. اما همین‌ها به یک نمایشنامه جان می‌دهد. دوستان همیشه گناه را به گردن نویسنده می‌اندازند. هنر کارگردان این است نمایشنامه را جوری دیدنی کند که به تماشاگر لذت بدهد.
شما به رئالیته در تئاتر معتقد هستید و کارهای‌تان همین فاکتور را دارد. به عنوان کسی که کار رئال انجام می‌دهید، تکنیک اجرا در کار شما رؤیت‌پذیر است؛ این تفاوت به دلیل تکنیک‌های اجرا است. با این حساب از متن تا اجرا چه پروسه‌ ذهنی و ساختاری‌ای طی می‌شود که هادی مرزبان به اجرای خاص خودش برسد که با دیگران قابل‌ تفکیک است؟
من هم تجربه‌ کار فرنگی را در دانشکده داشته‌ام. اما حتی در فرنگ قصه‌های ایرانی را کار می‌کردم و به آن علاقه‌ خاصی داشتم. امروز بعد از حدود پنجاه سال کار تئاتر و به‌ویژه کارگردانی تئاتر برای خودم یک خطی پیدا کرده‌ام، بدون اینکه بنشینم تصمیم بگیرم و این خط و سبک را برای خودم مشخص کنم. وقتی نمایشی را شروع می‌کنم فکر نمی‌کنم فلان کار را نکنم که به ساحت مقدس رئالیزم بربخورد. هر طور که ذهن من اجازه بدهد برای القای یک حرف کوشش می‌کنم. به‌خصوص در برخی از نمایش‌های رادی کارهای عجیب و غریب هم کرده‌ام. خود رادی هم این‌ها را می‌پذیرفت و دوست داشت؛ برای مثال در نمایش "شب روی سنگفرش خیس" پسرخاله‌ آن دختر نابینا، نوشین در شب یلدا از پنجره، وارد خانه‌ استاد شده است. در طول قهوه خوردن، پسر به دختر تجاوز می‌کند. این اتفاق در طول دیالوگ‌ها و صحنه رخ می‌دهد و متن این را به من می‌داد اما هیچ اتفاقی نمی‌افتاد و این‌ها مشغول خوردن قهوه بودند. حتی یادم است چند نفر از دوستان شورای نظارت که متن را برای تصویب به آن‌ها داده بودم از من پرسیدند چرا دختر بعد از این صحنه خودکشی می‌کند؟ من در تست‌هایی که برای بازی می‌گذاشتم نیاز به جوانی داشتم که در کنار آقای مشایخی بازی کند و می‌خواستم بازیگر خوبی باشد. همیشه همین صحنه را تست می‌گرفتم. در آخر هم به این نتیجه رسیدم که این صحنه را از حرکت، رقص و کار و ایده‌های خانم فرزانه کابلی استفاده کنم. این تجاوز را به وسیله‌ حرکت، نمایش دادیم؛ در حالی که در یک کار رئال، عجیب‌وغریب بود. من با یک تغییر نور این کار را انجام دادم. فکر می‌کنم آقای رادی در برخی کتاب‌های‌شان به این اشاره کرده‌اند که اگر من بیست صفحه‌ دیگر هم می‌نوشتم به این شکلی که مرزبان، این صحنه‌ تجاوز را با این حرکت و رقص انجام داد، نمی‌توانستم بیان کنم و این برای من جذاب بود. من وقتی کاری را انجام می‌دهم تمام ذهن و فکر من مشغول است. گاهی از خواب بیدار می‌شوم و چیزی را یادداشت می‌کنم که فردا صبح تست و اتود کنم. آن موقع من نگاه نمی‌کنم که آیا دارم در کدام سبک کار می‌کنم. این شما اهالی رسانه و منتقدان هستید که بعد می‌گویید سبک کار من رئال بوده است. بله، من متون رئال را خیلی دوست می‌دارم و شاید به همین دلیل بود که من به رادی و دنیای رمزآلود او وارد شدم. به قول رادی ما ربع قرن با هم همکاری کردیم. بعد از فوت ایشان هم من پنج سالی روی متون ایشان کار کردم. در بیشتر این مسیر رادی در کنار من بود و اعتقاد داشت من توانسته‌ام حرف خودم را خوب بیان کنم.
می‌خواهم نقبی به روحیات شما بزنم. دلیل دلبستگی شما به متون رادی چیست؟ چه چیزی در متون رادی وجود دارد که شما را نزدیک و دلبسته به متون ایشان می‌کند؟
من در تمام کارها و در تمام دوران کاری‌ام به دو مسئله پرداخته‌ام: فقر و بی‌عدالتی. من متون نویسنده‌های زیادی را خواندم. تنها فردی که در تمام آثارش فقر و بی‌عدالتی حتماً وجود دارد، اکبر رادی است. دیدم هر دو داریم به یک مسئله فکر می‌کنیم. ذره‌بین رئالیزم رادی در جامعه چیزهایی را بزرگ می‌کرد و به ما نشان می‌داد که کمتر کسی به این شکل به آن می‌پرداخت. در نتیجه جذب کارهای رادی شدم. آشنایی ما خودش قصه‌ قشنگی دارد؛ در یک شب سرد زمستانی سال 1362 بود که فرهاد مجدآبادی (از کارگردان‌های خوب که دو سال پیش در آلمان فوت کردند) قرار ملاقات ما را در منزل رادی ایجاد کردند. من، رادی را فقط با آثارش می‌شناختم و او را ندیده بودم. در تمام مسیر داشتم تجسم می‌کردم رادی باید جثه‌ا‌ی بزرگ و صدایی خشن و صورتی شبیه‌ ایبسن، گوشتالو و موی وز داشته باشد و بداخلاق و اخمو باشد. اما برخلاف تصوراتم یک مرد ظریف و مهربان را دیدم. از همان شب پایه‌ها و مقدمات نمایش "پلکان" ریخته شد. سال 1363 ما نمایش "پلکان" را در تالار اصلی تئاتر شهر روی صحنه بردیم. رادی می‌دانست من عاشق چه چیزی هستم و من هم می‌دانستم او چه چیزی در آثارش دارد. تا همین امروز سعی کردم همان چیزها را بزرگ‌نمایی کنم و روی صحنه به تماشاچی نشان بدهم. بیشترین چیزی که من را جذب آثار رادی کرد همان دو مسئله‌ فقر و بی‌عدالتی بود. من این دو مقوله را خوب می‌شناسم و می‌خواهم برای جامعه از این دو مقوله حرف بزنم. دلیل بعدی دیالوگ‌نویسی رادی است که به اعتقاد من مانند کاشی‌کاری‌های مسجد امام اصفهان یا مینیاتورکاری است. حتی اگر برای پیدا کردن ایراد، متونش را بخوانید می‌بینید که چقدر دقیق، ظریف و زیبا نوشته شده و مانند یک شعر هستند.
برخی کارگردان‌هایی مانند مسعود دلخواه یک رئالیته‌ عجیب در کارهای‌شان دارند، مثلاً وقتی قرار است آبی ریخته شود یا یک تخم مرغ روی صحنه پرتاب شود واقعا آب ریخته یا تخم‌مرغ پرتاب می‌شود. در کار شما این رئالیته سیال‌تر است؛ شما به رئالیته‌ محض معتقد نیستید؟
من به رئالیته‌ای که شما از آن یاد می کنید، صد در صد معتقد هستم. شما از آقای مسعود دلخواه نام بردید. اولاً من مسعود دلخواه را خیلی دوست دارم، کارهایش را هم دوست دارم. از آن کارگردان‌ها و اساتیدی است که من همیشه می‌گویم ای کاش همه مانند او باشند؛ او هویت و شناسنامه‌ خودش را گم نکرده. یا اساتیدی مانند آقای صادقی، محمود عزیزی و دیگرانی که ایرانی باقی ماندند. من از این رئالیته که شما گفتید، فراتر هم رفته‌ام. یادم است چند سال پیش "خانمچه و مهتابی" را همزمان با مسعود دلخواه کار کردم. این همزمانی خیلی قشنگ بود که دو کارگردان یک نمایش از یک نویسنده را روی صحنه برده بودند. آقای مسعود دلخواه در چارسو اجرا می‌کرد و من در موزه‌ آزادی اجرا می‌رفتم و بعد در سالنِ اصلیِ تئاتر شهر ادامه دادیم. قصه‌ نمایش طوری است که شخصیتِ خانجون یک مار به دنیا می‌آورد. من کار آقای دلخواه را دیدم، ایشان از یک تکه پارچه برای نمایش دادنِ مار استفاده کرده بودند. ما از یک مارِ واقعی استفاده کردیم. روزهای مختلف من با خانم گلاب آدینه که نقش خانجون را بازی می‌کردند به سراغ کسی می‌رفتیم که کار تربیت و نگهداری حیوانات را انجام می‌دادند. برای اینکه خانم آدینه با آن مار که از اواسط نمایش روی صحنه بود، بیشتر آشنا شوند. من به رئالیته‌ ناب و صد در صدی معتقد هستم اما این رئالیته از کاتالیزور مغز هادی مرزبان عبور می‌کند. باید تفاوتی میان کار من و مثلاً مسعود دلخواه باشد. طبیعی است؛ چون به عنوان مؤلف دوم متن وقتی از کاتالیزور مغز کسی دیگر عبور کرده است، فرق می‌کند با زمانی که از کاتالیزور مغز من عبور می‌کند.
گرچه در سؤالات قبل این مطلب را پرسیدم؛ به طور خاص‌تر به عنوان یک کارگردان صاحب‌سبک درباره‌ خودتان می‌پرسم؛ نقش آفرینش‌گری ثانویه‌ کارگردان که متن ایجاد می‌کند چیست؟ اگر شما بخواهید در چند جمله به دانشجویان منتقل کنید، داده‌های این آفرینش‌گری چیست؟
پاسخ را در جواب سؤالات قبل دادم. من وقتی با یک متن روبه رو می‌شوم حتی اگر قبلاً آن را خوانده باشم؛ وقتی می‌خواهم روی آن کار کنم برایم حالت خواستگاری دارد. از همان ابتدا آدم و شخصیت‌هایم را برای خودم مشخص می‌کنم. با این اعتقاد جلو می‌روم که متن دست من است و من آزادانه مخیرم هر کار می‌توانم برای زیباتر ساختن این اثر بکنم. از این طرف هم دقت می‌کنم که تماشاگر کوچکترین تکانی در سالن نخورد و تا آخر کار همراه نمایش من باشد؛ اگر تماشاگری ساعتش را نگاه کند، من لطمه دیده‌ام. تماشاگر باید غرق کار شود، درست عکس تئوری فاصله‌گذاری برشت. تماشاگر باید نمایش من را باور کند و اگر اینچنین شود من موفق شده‌ام. استادی داشتم که می‌گفت وقتی نمایشی را کار می‌کنید اول نمایش، باید چک اول را بتوانید بزنید و وضعیتی را ایجاد کنید مانند زمانی که یک نفر در صندلی گیر کرده و نمی‌تواند تکان بخورد، اگر این کار را کردید تا آخر بردید. مراقبم تماشاگرم را خسته نکنم و سؤالاتش را پاسخ بدهم. اگر سؤالی ندارد برایش سؤالاتی را ایجاد کنم تا به دنبال چرایی سؤالاتش در جامعه بگردد.
تئاتر تجربی به نظر من و برخی دیگر از اهالی نقد و پژوهش به درستی فهمیده نشده است. افراد هر نوع سلیقه و ایده را با ابهام هر چه بیشتر روی صحنه می‌ریزند و تئاتر تجربی می‌نامند. با تجربه‌ سال‌ها کار و تجربه‌ تئاتر از منظر هادی مرزبان تئاتر تجربی یعنی چه؟
تئاتر تجربی یک آزمایشگاه بسیار بزرگ است که در دانشگاه‌ها دارد انجام می‌شود و ما باید آن را بلد باشیم و به سراغ آن برویم. متأسفانه در کشور ما تئاتر تجربی را با تئاتر آماتور اشتباه می‌گیرند. من با این سابقه، تجربه و تحصیلاتم به خودم اجازه ندادم که به سراغ کار تجربی بروم؛ چون بسیار خطرناک به نظر می‌رسد. باید به مسائل زیادی احاطه داشته باشیم. تئاتر تجربی باید در دانشگاه‌ها باشد و تماشاگران آن اهل تئاتر باشند. حتی بسیار خوب است کارگردانی که تئاتر تجربی کار می‌کند اعلام کند و افراد خاصی را به تماشا دعوت کند. فکر می‌کنم این پیشنهاد بتواند راهگشا باشد. یادمان باشد گروتفسکی بعد از آن همه تجربه گفت من دارم کار تجربی می‌کنم.