بزرگنمايي:

آریا بانو -
«متری شیش‌ونیم» در کنار «ما همه با هم هستیم»؛ یعنی کار هنوز ناتمام کمال تبریزی، دو فیلم بسیار پرخرج سینمای ایران در سال گذشته بودند. هزینه‌های ساخت این دو فیلم بالغ بر 13 الی 15 میلیارد تومان بود در حالی که نه جنگی بودند، نه تاریخی، نه تخیلی، نه اکشن و نه در هیچ‌ ژانر دیگری که توجیه‌کننده چنین خرجی باشد.
البته «متری شیش‌ونیم» صحنه‌های اکشن محدودی داشت اما نه آنقدر که هزینه آن تا این حد بالا برود. توجه به دلیل اینکه فیلم دوم سعید روستایی چرا تا این حد پرخرج از آب در آمده، این را هم مشخص خواهد کرد که آیا او یک فیلمساز نابغه است یا فیلمسازی حمایت شده؟ آیا سعید روستایی یک پدیده در سینمای ایران است یا یک فیلمساز خوش‌شانس معمولی و نهایتا استاندارد که در بزنگاهی به‌خصوص، توانسته از تمام نیروهایی که یک هنرمند معمولی را یاری می‌کنند تا در قامت نابغه‌ای تمام‌عیار دیده شود، بهره بگیرد؟ فیلمبرداری «متری شیش‌ونیم» 6ماه طول کشید در حالی که سریال جنگی «سفر به چزابه» در سه ماه و سریال تاریخی «مسافر ری» در یک سال فیلمبرداری شدند.
گریم‌های سفر به چزابه و طراحی لباس و دکور آن بسیار دشوارتر از «متری شیش‌ونیم» بودند و صحنه‌های اکشن آن هم همچنان در تاریخ سینمای ایران بی‌سابقه هستند. «مسافر ری» هم به لحاظ دکور و گریم و بسیاری از هماهنگی‌های دیگر صحنه، حتی شاید با فیلم دوم سعید روستایی قابل مقایسه نباشد. از طرفی اگر «متری شیش‌ونیم» با دیگر اکشن‌های شهری ایران مقایسه شود و به سال‌های نزدیک‌تر بیاییم، می‌شود «بادیگارد» را در نظر گرفت که فیلمبرداری آن سه ماه به طول انجامید. اما «متری شیش‌ونیم»، 6 ماه جلوی دوربین بود و دلیل هزینه‌های بالای تولید آن، همین طولانی شدن زمان فیلمبرداری‌اش است.
به عبارتی اثری که به شکل قابل توجهی، بیشتر از سناریو، روی پرستیژ کارگردانی آن حساب باز شده، نه صرفا با تدبیر و خلاقیت و مهارت که با آزمون و خطا درآمده است؛ آزمون و خطایی بسیار گران‌قیمت که امکان آن برای هر کسی فراهم نیست.
سال‌ها خواهد گذشت و گردونه زمان خواهد گردید و اوضاع سیاسی، اجتماعی و اقتصادی کشور تغییراتی خواهد کرد. فیلمسازانی که در یک دوره خاص اجرایی، توسط بازوهایی که سعی می‌کنند نامرئی باشند حمایت یا به عبارتی دوپینگ می‌شوند، در یک دوره اجرایی دیگر که از آن دوپینگ‌ها بهره‌مند نیستند، قدر و مقدار واقعی خودشان را نشان خواهند داد.
حدود 12 سال پیش فیلمسازی به منظومه سینمای ایران وارد شد که هر کسی هر چه می‌کرد نمی‌توانست رکورد او را در گیشه بشکند؛ اما به محض عوض شدن دوران، نه‌تنها اقبال از آثار آن فیلمساز توسط مخاطبان بسیار پایین آمد و معلوم شد جوسازی‌ها و دوپینگ‌های اکران در رکوردشکنی‌هایش بسیار موثر بوده‌اند، بلکه کیفیت آثار او هم افت محسوسی کرد و معلوم شد که در دوران طلایی آن فیلمساز، خیلی‌ها برای بهتر شدن فیلمش به او کمک می‌کرده‌اند. بهترین نویسنده در سینمای بفروش ایران فوت‌های کوزه‌گری‌اش را در سناریوی آن فیلمساز دمیده بود و نهایتا در انتهای فیلم نامش جزء «با تشکر از فلانی‌ها» آمد و بهترین فیلمساز تکنیکی ایران مشاوره‌ای جدی به او می‌داد و نهایتا نامش در ابتدای فیلم، باز هم جزء «با تشکر از فلانی‌ها »درج می‌شد.
همه چیز به نام یک نفر تمام می‌شد چون او قرار بود نمادی از موفقیت جریانی به‌خصوص باشد، اما همه چیز را واقعا همان یک نفر خلق نکرده بود. در این مورد اخیر هم می‌شود چنین گزینه‌هایی را محتمل دانست و به‌هرحال زمان نشان خواهد داد که آیا کارگردانی سعید روستایی در «متری شیش‌ونیم» نشان‌دهنده نبوغ او بوده یا اینکه این چشمه تماما از خودش نجوشیده و آب را از جاهای دیگر هم به آن می‌رسانده‌اند.
پلیس «متری شیش‌ونیم» چه ماموریتی دارد؟
«متری شیش‌ونیم» یک فیلم رئالیستی اجتماعی به سبک سال‌های اخیر در سینمای ایران است، نه فیلم پلیسی. چیزی به اسم سینمای پلیسی در ایران لااقل با مختصاتی که از ژانر پلیسی در کشورهای غربی شناخته شده است، وجود ندارد و به این راحتی‌ها نمی‌تواند داشته باشد. این به نوع تقسیم‌بندی وظایف امنیتی بین نیروهای مختلف ایران از یک طرف و نوع برخورد این نهادها با جنس نمایش تصویرشان در سینمای ایران طی 70 سال گذشته از طرف دیگر بر می‌گردد. سعید روستایی در فرصت‌های مختلف، به‌خصوص وقتی روی سن جشنواره فیلم فجر رفت تا سیمرغ مردمی‌اش را بگیرد، سعی کرد وانمود کند که برخورد پلیس با او و حساسیت این نهاد در نوع نمایشی که از نیروهای آن و فعالیت‌هایش ارائه می‌شود، بر سر راه فیلمسازی او مشکل ایجاد کرده است؛ اما اگرچه برنده شدن دزدها در فیلم‌های ایرانی از زمان رضاخان و به عبارتی قبل از سال 1328 که سینما در ایران جدی شود، ممنوع شده بود و تمام حساسیت‌های این‌چنینی در دهه 40 به صورت بخشنامه‌ای رسمی و بی‌تعارف ابلاغ شدند و طی 40 سال اخیر هم کمابیش روی بسیاری از این مسائل حساسیتی جدی وجود داشت، اما واقعیت این است که پلیس ایران امروز با سینما خیلی نرم‌تر شده و مشکل سعید روستایی نه موسسه ناجی هنر سال 1397، بلکه تاریخچه سینمایی است که او در آن فیلمسازی می‌کند. یک فیلمساز جوان در آمریکا یا اروپا وقتی بخواهد کارش را در سینمای پلیسی شروع کند، با تاریخچه متنوعی از تیپ‌ها، شخصیت‌ها، داستان‌های قالبی، دکور، گریم و سبک‌های بازیگری پلیسی مواجه است و تمام اینها پشت سر او قرار دارند اما حالا هر چند پلیس ایران ممکن است صبورتر و منطقی‌تر برخورد کند، نه سعید روستایی و نه هیچ فیلمساز جوان یا سالخورده دیگری نمی‌تواند یک‌ شبه نمونه ایرانی آن را چنان بسازد که سینمایی هم باشد. پلیس سینمایی با پلیس واقعی متفاوت است هرچند نباید به آن بی‌ربط باشد و چنین قالبی یک ‌شبه خلق نمی‌شود، بلکه سال‌ها باید بگذرد و هرکس چکش و منقاشی بر این سنگ بکوبد تا مجسمه‌ای به‌خصوص تراش بخورد و شکل بگیرد.
مأموران امنیتی ایران سینمایی می‌شوند همچنان که نیروهای نظامی و حتی خلبان‌های ایرانی به‌شدت سینمایی شده‌اند، اما در ایران نه‌تنها چیزی به اسم «کارآگاه» واقعیت عینی قابل توجهی ندارد، بلکه چنین تیپی، تراش تاریخی هم نخورده است و فیلم‌های کارآگاهی ما چنان هستند که یا وظیفه کشف معماها به عهده مشاغلی از قبیل خبرنگار، وکیل یا مددکار اجتماعی است یا کارآگاه‌ها مثل «کارآگاه علوی» یا مجموعه «سرنخ» به‌شدت غربی‌اند و ربطی به اینجا ندارند. به کار بردن چند ضرب‌المثل یا حتی لهجه اصفهانی، لری و... هم کافی نیستند تا نمونه‌های کپی شده از ژانر پلیسی غرب، بومی بشوند. در عوض نیروهای امنیتی ایران کاملا توانسته‌اند سینمایی بشوند. اولین و شاخص‌ترین نمونه در این زمینه کاراکتر سلحشور(با بازی رضا کیانیان) در «آژانس شیشه‌ای» است و در میان نمونه‌های متأخر می‌شود به تیم اطلاعاتی‌های «ماجرای نیمروز» اشاره کرد. احتمال اینکه شخصیت‌های جالب «ماجرای نیمروز» که با تمام خطاهای انسانی و طبیعی‌شان درنهایت آدم‌های خوب قصه هستند، چشم سعید روستایی را گرفته باشند و او را به وسوسه خلق تیپ یک پلیس در قیاس همان امنیتی‌های فیلم محمدحسین مهدویان انداخته باشند، بعید نیست اما پلیس فیلم روستایی مأمور به وظیفه‌ای سازمانی است، نه مکلف به ایده‌ای آرمانی.
نیروی امنیتی «ماجرای نیمروز» حتی می‌تواند به سمت سازمان منافقین بغلتد و این کار را نه بر اساس ‌انگیزه‌های مالی که کف نیازهای طبیعی انسان هستند، بلکه براساس تلقی‌های انحرافی از آرمانش انجام بدهد. اما پلیس فیلم سعید روستایی در دوگانه ساده «رشوه‌گیر بودن» یا «یک کارمند سالم باقی ماندن» قرار دارد. چنانکه مشاهده می‌شود، ظرفیت دراماتیک این موقعیت‌ها به هیچ‌وجه یکسان نیستند، هر چند پلیس ایران بسیار صبورتر شده باشد و اجازه بدهد که سینما مأمور او را دارای خطاهای انسانی متعدد نشان بدهد.
از فیلم «نشانی از شر» ساخته اورسون ولز به‌عنوان یکی از عمیق‌ترین داستان‌های پلیسی تاریخ سینما یاد می‌شود. توجه دقیق به درونمایه این اثر اکسپرسیونیستی نشان می‌دهد که ماجرای اصلی ولز نه کشف یک معما و نه حتی خلافی که احیانا رخ داده، بلکه چالش‌های درونی یک پلیس با امر آرمانی و ایدئولوژیک است و توجیه شدن «وسیله» با‌انگیزه کورکورانه نیل به هدفی که درست می‌پندارد، او را از یک قهرمان، تبدیل به پلیسی کثیف می‌کند. اگر از سرگرمی‌های اکشن و بزن بزن یا آن آثار کارآگاهی که صرفا شرح مراحل کشف یک معما و چیزی شبیه به بازی ‌ریاضی هستند بیرون بیاییم، پلیس‌های موفق در سینمای جهان همیشه در برخورد با امر آرمانی، موقعیت‌های ناب دراماتیک را خلق کرده‌اند و شخصیت‌های خاصی را بروز داده‌اند. خواستگاه فکری سینمایی که سعید روستایی به آن تعلق دارد نه اینکه آرمانی متفاوت با فیلمسازان آرمانگرای ایران داشته باشد، بلکه اساسا نافی آرمان است و نمی‌تواند در این دوگانه حرارت‌زا قرار بگیرد.
پلیس فیلم انگار خانواده ندارد یا لااقل چیزی از آن دیده نمی‌شود، در حالی که تصویر قاچاقچی فیلم بسیار واضح و شفاف است. قاچاقچی فیلم بین شرافت از یک‌سو و سعادت خانواده‌اش و صعود عمودی آنها در هرم طبقات اجتماعی، دومی را انتخاب کرده و از دل چالشی که یک دوگانه عمیق پیش از این مقابلش گذاشته بود، درآمده و موجودی خاص و تشخص یافته است؛ در حالی که پلیس فیلم او یک ماشین دستگیر‌کننده است و البته مثل همه یا اکثر ماشین‌ها گاهی ریپ می‌زند یا در سربالایی به هن‌هن می‌افتد.
«متری شیش‌ونیم» فیلمی درباره یک پابلو اسکوبار ایرانی است. دوربین سعید روستایی شوم‌ترین صحنه‌ها از زاغه‌های حاشیه‌ای معتادان شهر و باشکوه‌ترین تصویر از پنت‌هاوس یک قاچاقچی ابرثروتمند را در کنار هم قرار می‌دهد و از عرش و فرش در حاشیه‌های جنوبی و شمالی شهر در کنار هم یک کنتراست بصری می‌سازد؛ اما هرچند شخصیت قاچاقچی کاملا شکافته می‌شود و مرگ او هم تاثیرگذار است، در عین حال زیست و روند سقوط حتی یکی از توده معتادانی که از او جنس می‌گرفتند واکاوی نمی‌شود. هم پلیس فیلم در پس‌زمینه داستان ایستاده، هم معتادان و قربانی‌ها و هم حتی همدستان مرد تبهکار و هم داستان‌های پلیس داستان.
این فقط پابلو اسکوبار ایرانی است که در تابش فوکوس صحنه ایستاده و استوانه نورانی کارگردان، مسیر حرکتش را تعقیب می‌کند. هرچند تیپ پلیس در سینمای ایران هیچ‌وقت ساخته نشده و ما هیچ‌وقت فیلم پلیسی نداشته‌ایم، اما تیپ تبهکار به وفور وجود دارد و سینمای ایران از جذابیت‌های بد بودن یک کاراکتر به‌شدت بهره برده و درنهایت برای فرار از ممیزی او را توبه‌کار کرده یا به کشتن داده است که در اینجا این مرگ، تراژیک و مقداری همدلی برانگیز هم شده است.
حتی سریال پلیسی «خواب و بیدار» را خیلی‌ها در زمان پخش آن با عنوان «ناتاشا» یعنی تبهکار زن فیلم می‌شناختند و پلیس‌های فیلم، یک سطح هم‌قواره با مخاطبان مجموعه داشتند نه ساحتی اسطوره‌ای چنانکه ناتاشا داشت. قاچاقچی فیلم روستایی یکی از همان توده معتادانی است که از بقیه زرنگ‌تر بوده و می‌خواست طبقه اجتماعی خود و خانواده‌اش را ارتقا ببخشد هرچند فیلم می‌گوید او هر چه کند ذاتا و اصالتا مال همانجاست که از آن آمده و با لباس شیک و خانه شیک و ماشین‌های مدل بالا واقعا باکلاس نمی‌شود. این نکته را حتی نامزد خیانتکار او هم در دیالوگی صریح می‌گوید.
چنانکه می‌شود فهمید، کلیت ماجرا زمینی‌تر از آن است که امر به‌خصوصی در آن آرمانی شود و چالش‌های خیر و شر با پیچیدگی‌های به‌خصوص‌شان در قالب آدم‌های خوب و بد یک قصه نمادین شوند، این است که پلیس در نمی‌آید، قربانیان در نمی‌آیند و قاچاقچی یک قهرمان رذل است. چنین فیلمی صرفا به خاطر شوک صحنه‌های عجیبی که از واقعیت طبقات پیشافرودست جامعه نشان می‌دهد، جذابیتی برای تماشای یکباره خودش ایجاد می‌کند؛ یک جذابیت توریستی همراه با ارضای آنی حس واقع‌بینی که به عمق ناخودآگاه توریست‌ها دست نمی‌رساند تا ماندگار شود.
فاشیسم در سینمای اجتماعی
مثل «مغزهای کوچک زنگ‌زده»، مساله «متری شیش‌ونیم» هم رهبری گوسفندان پیشافرودست توسط یک گرگ است. در هر دو فیلم(و نیز در قالب فیلم‌هایی که نگاهی راست‌گرایانه به موضوعات مرتبط با ضعفای جامعه دارند)، افراد این طبقه اساسا جوهره رهبری و نتیجتا لیاقت تصمیم‌گیری درباره سرنوشت خود را ندارند. شکور در «مغزهای کوچک زنگ‌زده» و ناصر خاکزاد در «متری شیش‌ونیم»، هر دو در خانواده خودشان اولیای خوبی هستند، اما کسانی که توسط آنها استثمار می‌شوند، کودکان‌شان را درست تربیت و اداره نمی‌کنند. پدر فلج و خودخواهی را که در«متری شیش‌ونیم» دیدیم کنار ناصر خاکزاد بگذارید و ببینید که گوسفند و گرگ، کدام‌یک اولیای بهتری برای بره‌ها هستند؟
یک گزاره کلی در سینمای راست‌گرا به‌عنوان پیش‌فرض در جهان‌بینی‌اش وجود دارد و آن هم این است که اگر ضعفا ضعیف هستند، لابد استحقاق و لیاقت‌شان همین‌قدر بوده است. این دو فیلمی که به طبقات پیشافرودست جامعه می‌پردازند، چنین مساله‌ای را بیشتر شکافته‌اند و دلیل این نگاه که طبقات ضعیف را لایق چیزی بیشتر از جایگاه‌شان نمی‌داند، این‌طور ارزیابی می‌کنند که افراد این طبقات، لیاقت رهبری و تصمیم‌گیری درباره سرنوشت خودشان را ندارند و همیشه باید پیرو باشند؛ پیرو فرادستان.
روزنامه فرهیختگان